Франция и Англия в 17 века

Контрреформация, праздновавшая победу в Риме, в других странах Европы испытывала натиск протестантизма, с одной стороны, и крепнущих национальных монар­хий - с другой. Искусство барокко, впрочем, распространилось по все­му континенту. Однако во Франции и Англии, где монархи стремились к неограниченной власти, правящие круги превратили искусство и архи­тектуру в орудие идейного воздействия на массы: главной целью ста­ло прославление могущественных королевских династий и последова­тельной централизации государст­ва. Французские и английские ко­роли, покровительствуя искусству, желали, прежде всего упрочить соб­ственную власть, и этому намерению служили художники, создавая подходящие случаю интерпретации вечных тем и сюжетов.

ГЕНРИХ IV И МАРИЯ МЕДИЧИ

Во Франции борьба между католи­ками и протестантами за полити­ческое господство растянулась на десятилетия (1562-1598). Природа этих войн, называвшихся религиоз­ными, стала особенно очевидной после того, как король-протестант Генрих IV признался, что стремле­ние к власти в нем сильнее, чем ре­лигиозные убеждения.

Чтобы утвердить свою власть в Париже, Генрих в 1594 г. принял ка­толичество. Однако к протестантам сохранялось терпимое отношение, закрепленное Нантским эдиктом (1598). Твердо решивший восстано­вить авторитет монарха, Генрих осу­ществил ряд административных ре­форм, способствовавших расцвету торговли и земледелия. Мир, про­цветание и реформы нашли вопло­щение в градостроительной програм­ме обновления Парижа. Дороги, мос­ты и площади, построенные при Ген­рихе IV, изменили прежний тип организации общественного прост­ранства. Симметрия и регулярность плана отражали новый, установленный в королевстве порядок. От пло­щади Франции, как от центра, в ви­де радиусов расходились дороги, но­сившие названия французских про­винций, воплощая, таким образом, национальную гордость и единство. Идея рациональной планировки города восходила к итальянской мо­дели, а в конечном счете - и к импе­раторскому Риму. Выбирая архи­тектурный образ нового режима, Генрих IV остановился на классиче­ском строгом типе здания, построен­ного из традиционного материала. Когда Генрих IV был убит религиозным фанатиком, католиком Равальяком, жена Генриха, Мария Медичи, стала регентшей при малолетнем сы­не, Людовике XIII. Чувствуя себя неуверенно в новом положении, она поддерживала иной художествен­ный образ королевской власти. Две галереи Люксембургского дворца были украшены живописными пан­но работы Питера Пауля Рубенса, придворного художника испанских регентов в Нидерландах: одна - сценами из жизни самой Марии, дру­гая - эпизодами из жизни ее по­койного супруга. В этом цикле из 21 картины религиозная и мифоло­гическая аллегории сочетаются с очевидной целью - подтвердить за­конность регентства Марии; коро­лева с приходом к власти Ришелье постепенно утрачивала влияние.

РИШЕЛЬЕ И МАЗАРИНИ

Полвека Францией управляли министры, назначенные Людови­ком XIII: сначала кардинал Ришелье (1624-1642), а затем Джулио Мазарини (1642-1661), который руково­дил страной, пока Людовик XIV, сын Людовика XIII, не достиг совер­шеннолетия. Политика Ришелье, продолженная Мазарини, была направлена на укрепление королев­ской власти как основы националь­ного единства за счет ограничений традиционно сильных позиций родо­вой аристократии. Рассчитывая пре­сечь всякое внутреннее сопротивле­ние, Ришелье лишил протестантов политических прав, оставив им лишь свободу вероисповедания (но только до 1689 г., когда был аннули­рован Нантский эдикт). Во внешней политике искусная поддержка, ока­зываемая противникам Испании, превратила Францию в мощную ев­ропейскую державу.

Оба, Ришелье и Мазарини, покро­вительствовали искусству и архи­тектуре. Ришелье не только возво­дил дворцы и замки, которые своей стоимостью и размерами могли поспорить с королевскими, но даже ос­новал целый город, который назвал своим именем. Построенная им цер­ковь Сорбонны обогатила француз­скую архитектуру рядом элементов, характерных для римской архитек­туры того времени, - двухъярус­ным фасадом и волютами, связываю­щими центральный неф с боковы­ми, более низкими, - тут копирова­лась весьма распространенная схема церкви Джезу в Риме. Излишествам римского барокко Ри­шелье предпочитал стиль более классический и простой. Он соби­рал картины французских художни­ков, которые учились в Риме, таких как Пуссен и Симон Вуэ. Кардинал Мазарини владел внушительной коллекцией ваз из нефрита, горного хрусталя и других поделочных камней, а также велико­лепно инкрустированной мебели. Его министр финансов Фуке постро­ил замок Во-ле-Виконт, отличав­шийся необыкновенным великоле­пием. Людовик XIV арестовал его за растрату и использовал мастеров, нанятых Фуке, для собственных архитектурных проектов.

МАНУФАКТУРА ГОБЕЛЕНОВ. «Королевская мануфактура мебели», более извест­ная как фабрика Гобеленов, основана во Франции в 1667 г. по указанию Людовика XIV и по инициативе министра финансов Кольбера для создания мебели и предметов декора для королевских дворцов. Это предприятие, находившееся под строгим госу­дарственным контролем, сыграло огромную роль в развитии французского стиля во всех видах искус­ства. Директором фабрики долгое время был Шарль Лебрен (1619-1690). Под его началом трудились око­ло 250 мастеров - живописцев, вышивальщиков, зо­лотых и серебряных дел мастеров, резчиков по кам­ню, мозаичистов, мебельщиков, специалистов по мар­кетри, ткачей. Выполняя заказы по украшению коро­левских апартаментов в Версале, мануфактура процветала. Среди мастеров было много итальянцев и голландцев, приглашенных во Францию кардиналом Мазарини или Фуке. Однако к концу XVII в. уже преобладали французы: они создавали предметы рос­коши такого качества, которое было недостижимо где-либо еще в Европе. Особенно стоит отметить но­вую технику ткачества, которая сделала братьев Гобе­лен знаменитыми, и приемы инкрустации мебели чере­паховым панцирем и латунью, изобретенные Булем. На этой же мануфактуре создавали уникальную ме­бель из серебра для украшения Зеркальной галереи и Салона войны - самых роскошных интерьеров в Вер­сале эпохи Людовика XIV. Многие произведения той поры утрачены. Об их разнообразии и красоте мы можем судить, глядя на гобелен, вытканный по картону Шарля Лебрена, ди­ректора мануфактуры в ее золотые времена: на нем изображено посещение фабрики Гобеленов Людови­ком XIV 15 октября 1667 г.

ЛЮДОВИК XIV, КОРОЛЬ-СОЛНЦЕ

После смерти Мазарини Людо­вик XIV решил править сам, на­значив своим первым советником Кольбера. В одном из писем к коро­лю Кольбер назвал два способа уси­ления авторитета королевской влас­ти: война и строительство. Людовик, приняв оба совета, превратил Францию в первую европейскую державу, а заодно создал и образ собственной абсолютной власти, на который оглядывались все европей­ские дворы. Кольбер реорганизовал не только административный аппа­рат, не только армию, но и сферу искусства.

Как инструмент государственной пропаганды искусство должно было не просто существовать, но и актив­но действовать. При Кольбере замет­но изменилось отношение к органи­зации деятельности художников. Чтобы литература соответствовала единообразным стандартам, Рише­лье основал Французскую акаде­мию (1635). Через несколько лет возникла Академия изящных искусств (1648), которую Кольбер хотел сделать частью государствен­ного аппарата, назначив ее директо­ром Шарля Лебрена. Основание в 1666 г. Французской академии в Ри­ме говорит о признании важного значения итальянской культуры и античной традиции. Профессора академии установили критерии, по которым оценивали качество произ­ведений искусства. Лебрен написал трактат «О методе изображения страстей». Художнику предписыва­лось ориентироваться на высокие образцы, в первую очередь на антич­ные, а также на творчество Рафаэля и Пуссена. Венецианских художни­ков не признавали, поскольку их ко­лорит не соответствовал академиче­ским правилам. Независимость французского искусства проявилась и в том, что Людовик XIV отверг проект Бернини, предложенный для Лувра (1665). На рынке искусств преобладали королевские заказы, а художественное производство со­средоточилось на мануфактуре Гобе­ленов. Еще в 1662 г. Кольбер решил объединить разбросанные по Пари­жу мастерские в одну мануфактуру. Его целью было создание художест­венных произведений, способных конкурировать с продукцией сосед­них стран. Таким образом, это эко­номическое предприятие стало началом обновления искусства шпа­леры во Франции. Под началом Леб­рена трудилась целая армия худож­ников, ювелиров, скульпторов, крас­нодеревщиков, создававших изделия для украшения королевских дворцов – от картин и шпалер до серебряной посуды и мебели.

ВЕРСАЛЬ

Людовик XIV заказывал многочис­ленные портреты, на которых он изображен в окружении семьи, или в парадных одеждах, или в образе римского императора. Портреты прославляют короля как удачливо­го полководца, подчеркивают авто­ритет королевской власти, подтвер­ждают прочность династии. Однако наивысшим символом величия и мо­гущества Людовика XIV стал коро­левский дворец в Версале. Решив перевести свой двор из Парижа за го­род, где прежде был только охотни­чий домик, Людовик создал комплекс, по масштабам и пышности  не имевший равных в мире.

Само название дворца стало сино­нимом величия монарха. Дворец вписан в парк, искусно спланирован­ный Андре Ленотром; его план от­ражает исключительную регламен­тированность придворной жизни, строгие правила этикета и все рас­тущую дистанцию между монархом и его подданными. Король и короле­ва имели во дворце собственные па­радные апартаменты. Парадные ком­наты короля были украшены аллего­рическими изображениями на мифологические темы, которые прославляли деяния Людовика XIV. Пышность и величие достигали кульминации во фресках Зала Апол­лона, где монарх был изображен в своем любимом образе «короля солнца». Скульптурная группа «Аполлон на солнечной колесни­це», раскрывающая ту же тему, укра­шала водоем в парке. Однако самым наглядным воплощением богатства и могущества стала Зеркальная гале­рея, созданная Шарлем Лебреном. Плафон галереи был расписан сце­нами, напоминающими о недавних военных победах Людовика, пред­ставленного в одежде римского им­ператора. И хотя его королевство не было столь же обширным, как Древний Рим, Людовик достиг не меньшей славы и могущества. Правда, Зеркальная галерея вскоре потеряла часть великолепия, когда из-за финансового кризиса в 1698 г. при­шлось переплавить всю серебряную мебель. Так что богатство декора обернулось вполне реальными день­гами.

ИНИГО ДЖОНС. Иниго Джонс (1573-1652) при­вил в Англии классический стиль, который к тому времени уже тор­жествовал в других европейских странах. Джонс начинал карьеру при дворе как театральный худож­ник, прославившись оформлени­ем маскарада, устроенного Беном Джонсоном. Путешествуя по Ита­лии с коллекционером классиче­ского искусства лордом Арунделом, Джонс изучал архитектуру Палладио и завел дружбу с Вин-ченцо Скамоцци, который до­страивал начатый Палладио театр в Виченце. В 1615 г. Джонс был назначен главным смотрителем королевских зданий. Первым важным заказом, полученным им в этой должности, было строительство дворца Куинсхаус в Гринвиче. Джонс отказался от английской архитектурной тради­ции, основанной на принципах поздней готики, и стремился ут­вердить классический стиль Пал­ладио. Тяготение Джонса к стилю Палладио обнаруживается в клас­сических капителях, русте и в че­редовании треугольных и лучко­вых фронтонов. Идеи Иниго Джонса сыграли огромную роль в развитии английского палладианства XVIII в.

НОВЫЙ ОБРАЗ СТЮАРТОВ

Смерть Елизаветы I (1603) означа­ла конец династии Тюдоров в Анг­лии. Королева Елизавета всю жизнь противилась сближению с Европой, но ее преемник, Яков I Стюарт, вос­становил отношения с континентом. Его сын Карл I женился на Генриетте-Марии, дочери Генриха IV Фран­цузского. Хотя ни один из них не был католиком, оба короля - и Яков I, и Карл I - были убеждены, что их абсолютная власть даруется Господом. Эта идея божественного происхождения королевской власти стала основой нового образа, утверждавшегося при дворе Стюартов. Искусство и архитектура, которыми Елизавета Тюдор пренебрегала, как оказалось, способны наглядно пока­зать роль монарха в обществе.

Министр общественных работ при Елизавете имел бюджет на весь год примерно 4 тыс фунтов стерлингов, а Яков I за три года потратил на строительство 73 тыс фунтов стер­лингов. Этот контраст выявился и в решительной смене стилей, ибо Стюарты предпочли классический стиль архитектурных сооружений.

В 1615 г. придворным архитекто­ром был назначен Иниго Джонс, ко­торый учился в Италии и стал счастливым обладателем копии тракта­та Андреа Палладио. Банкетный зал, созданный Джонсом для Якова I, стал частью грандиозного про­екта расширения королевского двор­ца Уайтхолл. Оглядываясь на дру­гих монархов, Карл I заказал Рубенсу роспись плафона на тему «Апофеоз Якова I». Отношение к новому архитектурному стилю проя­вилось и в том, что Карл I предло­жил герцогу Бедфордскому пору­чить Джонсу разработать проект торгового центра - Ковент-Гарден. Симметричная и правильной фор­мы новая площадь успешно решала назревшие городские проблемы, с которыми прежде власти не могли справиться. Отныне и в Англии ут­верждалась та же концепция город­ской планировки, что была создана в античности, возродилась в Ита­лии и была использована Генрихом IV при застройке Парижа. Свя­зи с европейскими дворами сделали Карла увлеченным коллекционером предметов искусства. Его впечатля­ющее собрание включало античные бронзы и произведения великих мас­теров: от Тициана до Леонардо и от Мантеньи до Корреджо. Придворным художником король назначил Антониса ван Дейка, ученика Рубен­са. Тот написал более 20 портретов короля, в которых создал образ чело­века изысканного, утонченного и весьма далекого от демонстрации военных доблестей.

ПАРЛАМЕНТ И ГРАЖДАНСКАЯ ВОЙНА

В абсолютной монархии, созданной Карлом I, не осталось места для парламента. Со своей стороны, пуритане-парламентарии жаловались на усиление при дворе влияния католи­ков и ставили под сомнение самую идею божественного происхожде­ния королевской власти. Началась гражданская война (1642); Карл I был обезглавлен (1649), причем как раз перед Банкетным залом, наибо­лее выразительным символом влас­ти Стюартов. При диктатуре Кром­веля искусство угасало. Пуритане осуждали мифологию как творчест­во язычников, религиозное искусст­во как проявление идолопоклонст­ва, а изображение обнаженного тела считали грехом. Произведения искус­ства из коллекции Карла I после его казни были проданы и попали в соб­рания других монархов Европы. На волне иконоборчества церкви лишились всех своих украшений. Но Англия оставалась глубоко мо­нархической страной, и в 1660 г., вскоре после смерти Кромвеля, на трон взошел Карл II, сын Карла I. Религиозные распри, усилившаяся власть парламента ослабили короле­вскую власть. После смерти Кар­ла II престол оказался у его брата, Якова II, которому, однако, при­шлось отречься от него, так как он был католиком. Тогда парламент предложил корону его дочери Ма­рии и ее супругу, голландскому принцу Вильгельму Оранскому, ко­торые правили с 1689 по 1702 г. Так произошла бескровная революция, утвердившая права парламента в рамках конституционной монархии.

РЕСТАВРАЦИЯ

Грандиозный пожар 1666 г., разру­шивший Лондон, послужил толч­ком к всплеску государственного и частного меценатства. Карл II пору­чил Кристоферу Рену заняться ре­конструкцией многочисленных городских церквей, в том числе и собора Св. Павла. Рен должен был создать проект первого крупно­го протестантского собора в Анг­лии, и это событие вызвало огром­ный интерес. Однако большая дере­вянная модель, представленная Реном, вряд ли могла быть принята протестантской коллегией. Сомне­ние вызывали фасад, навеянный языческой архитектурой, план, ма­ло подходящий для отправления протестантских обрядов, и купол, напоминающий купол собора Св. Петра в Риме, символа католициз­ма. Рену пришлось пойти на уступ­ки, как это уже случалось с Браманте и Микеланджело. Кристофер Рен, будучи весьма сведущ в математике, тщательно рас­считал пропорции храма, соорудив великолепный купол необычной формы. Стены вытянутого в длину нефа он укрепил контрфорсами и спрятал их за высокими декоративными стенами боковых фасадов. Первоначальный центрический план был заменен планом в форме латинского креста.

Покровительствуя искусствам, последние Стюарты избегали откро­венной демонстрации своих бо­гатств, которой грешили дворы Якова 1 и Карла I. Средства в пер­вую очередь направлялись на обще­ственные нужды и благотворитель­ность. Королевский морской госпи­таль в Гринвиче, построенный по за­казу Вильгельма и Марии, выглядит, несомненно, грандиознее и внушительнее, королевского дво­рца Хэмптонкорт, спроектирован­ного Реном для этих же монархов. Анфилада официальных залов во дворце напоминает Версаль, но на этом сходство и кончается: скром­ное кирпичное здание вовсе не пре­тендует на символ абсолютной влас­ти. Частные заказчики, напротив, не считали нужным сдерживать себя. По-барочному грандиозный Бленхеймский дворец, резиденция герцо­га Мальборо, построенный Джоном Ванбру и оплаченный королевой Ан­ной (1705-1727), несомненно, пред­ставлял собой своего рода благодарность за поддержку, оказанную гер­цогом в войне с Францией. В убран­стве дворца, в его символике воспевается возрожденная военная мощь Англии. Так, над арками с ка­ждой стороны парадного двора изображен британский лев, придавивший лапой галльского петуха.