Венецианское искусство. 1450-1600

Согласно «Истории Венеции», составленной дожем Андреа Дандоло, город был основан св. евангелистом Марком. Это лишь одна из многочисленных легенд, объясняющих происхождение города, однако все они сводятся к двум основным моментам: с самого начала Венеция была городом христианским и независимым. В действительности Венеция долгое время находи­сь под властью Византии, обретя подлинную независимость лишь в конце X в. Захват Константинополя крестоносцами в 1204 г. положил начало созданию Венецианской морской державы. Цветущая республика управлялась ограниченным числом олигархов, чьи фамилии были внесены в особую книгу (с 1506 г. она называлась «Золотой»). Только чле­ны этих семей имели право заседать в Большом совете, органе законода­тельной власти. Во главе Большого совета стоял дож (первые дожи упоминаются с конца VII в., но тогда это были византийские военачальники). Должность дожа хоть и была пожиз­ненной, но на протяжении всей ис­тории республики оставалась выбор­ной. Большой совет из своего соста­ва создавал специальные комиссии. Одна из них - Совет испрошенных (позднее Сенат) - с начала XIV в. превратилась по сути в правительст­во республики.

ИСКУССТВО И ПРОПАГАНДА

Венецианцы прекрасно осознава­ли роль искусства для формирования общественного мнения. В од­ной из хроник рассказывается, что работы на Часовой башне на пло­щади Св. Марка (ок. 1496) были на­чаты, несмотря на ограниченность средств, именно для того, чтобы рассеять слухи о приближающемся банкротстве города.

Главными символами величия Ве­неции были Дворец дожей и собор Св. Марка. Собор Св. Марка постро­ен на месте, где до 828 г. находи­лась церковь, посвященная покрови­телю города св. Теодору. После того как из Египта были привезены мощи св. Марка, началось строительство нового собора. В 1094 г. он был торжественно освящен, но здание про­должали строить и украшать. Собор, построенный в византийском стиле, наглядно отражал связи Венеции с Византийской империей. Мозаи­ки над входом и внутри собора про­славляли обретение мощей больше, чем жизнь самого евангелиста. Пор­талы обрамлены двумя ярусами ко­лонн и скульптурой. Часть рельефов привезена из разграбленного кресто­носцами Константинополя. Над цен­тральным входом находится четвер­ка коней (ныне копии, оригиналы хранятся в музее собора) - еще одно свидетельство торжества Вене­ции. Знаменитая квадрига из позо­лоченной бронзы была доставлена в город из Константинополя по указа­нию дожа Дандоло, виновника паде­ния столицы Византии. Внутри со­бор поражает красотой и величи­ем. Большинство мозаик интерьера и мраморные полы тоже были выве­зены из Константинополя. Золотой алтарь выполнен константинополь­скими мастерами по заказу венеци­анских дожей. Собор венчают пять огромных куполов, покрытых свин­цом, с позолоченными крестами. Со­бор считался капеллой дожей, в ко­торой освящались все решения.

На протяжении почти тысячи лет Дворец дожей был не только рези­денцией дожей, в нем размещались тайная полиция, муниципальные тюрьмы, камеры пыток и другие ад­министративные учреждения Вене­ции. Как и собор Св. Марка, дворец строился много столетий. Первое его здание, возведенное в 810 г., представляло собой крепость со стенами и башнями, со всех сторон окруженную воду. В 976 г. часть знати и на­род восстали против дожа П. Кандиани IV и сожгли его резиденцию. Вместо нее венецианцы построи­ли новую крепость, но и она сгоре­ла в 1106 г. В 1309 г. венецианцы стали возводить новое здание, кото­рое потом достраивали и расширяли вплоть до XVI в. Это одно из самых красивых в мире зданий в стиле готики. Новый парадный вход - Пор­та делла Карта - был увенчан ста­туей Справедливости. Искусно выполненные готические декоративные детали первоначально были позоло­чены, чтобы дать зримое представле­ние о богатстве венецианского госу­дарства. Готические стрельчатые ар­ки использовались для галереи вто­рого, парадного, этажа внутреннего дворика. Классические декоратив­ные элементы, которые в тот пери­од получили широкое распростране­ние по всей Италии, присутствуют в убранстве верхних этажей и мону­ментальной лестницы, построенной в 1485 г. но решению Большого со­вета. Громадная лестница из чистей­шего каррарского мрамора ведет из внутреннего дворика во дворец. На верхней площадке лестницы про­исходили все торжественные цере­монии, совершаемые Венецианской республикой, и самой пышной из них было венчание дожа.

СТРОИТЕЛЬСТВО ДВОРЦОВ

В XV в. у Венеции не было особой потребности в обращении к антич­ному наследию. Город долго отстаивал свое право быть продолжателем традиций христианской Византий­ской империи, особенно после завое­вания Константинополя Османской Турцией в 1453 г. Языческая культу­ра античного Рима казалась чуждой христианскому обществу Венеции. Как при украшении частных двор­цов, так и при выборе проектов для общественных зданий венецианские патриции демонстрировали безраз­личие к античной классике. Ренессанс проник в архитектуру Венеции через орнамент и декоративную об­работку, почти не затронув планов и объемного решения зданий. Ис­ключительной нарядностью отли­чаются городские дворцы венециан­ской знати. Построенные главным образом для демонстрации богатства и высокого статуса владельцев, эти дворцы соперничали между со­бой в пышности. Большинство окон было обращено на Большой канал. Очевидно, что архитекторы прида­вали особое значение декору окон, о чем свидетельствует разнообра­зие размеров знаменитых венециан­ских окон в резных рамах. Со време­нем их оформление становилось все более сложным и пышным, но чаще всего - это парные ажурные или рас­положенные в ряд стрельчатые готи­ческие арки с характерным узором -четырехлистником, трилистником, позднеготической розеткой. Свое на­звание Ка д'Оро (Золотой дом), по­строенный в 1421 — 1436 гг. на Боль­шом канале, получил потому, что де­коративно-орнаментальная отделка фасада в свое время была позолоче­на. Аркады, характерные для двор­цов XV в., строились в подражание аркадам Дворца ложей.

ОБРАЗЫ БОГОМАТЕРИ

В Венеции Богоматерь почитали как покровительницу государства, и ее культ играл заметную роль в офици­альных церемониях. Согласно леген­де, город был основан 26 марта (7 ап­реля по новому стилю) в день Благо­вещения, и эта дата стала основной в городской мифологии. Идея непо­рочного зачатия Богоматери св. Ан­ной, порождавшая в церкви постоян­ные споры, была необыкновенно по­пулярна в Венеции. Дож Венеции Агостино Барбариго был среди тех, кто добивался строительства церкви Санта-Мария-деи-Мираколи, по­священной Непорочному зачатию. Строительство церкви было поруче­но итальянскому скульптору и ар­хитектору Пьетро Ломбардо (или Ломбарди). Ее украшением являет­ся работа одного из величайших жи­вописцев итальянского Возрожде­ния Джованни Беллини, прозван­ного на родине Джамбеллино (ок. 1430-1516) «Благовещение». Ему же принадлежит алтарный трип­тих в церкви Сайта-Мария-Глорио-за-деи-Фрари, заказанный сыновья­ми Франческины Пезаро. За богато украшенной архитектурной позоло­ченной рамой изображены апсида и два примыкающих к ней помещения. Богоматерь восседает на высоком троне; у подножия трона два музицирующих ангела, слева и справа — изображения святых. Стремление заказчиков увековечить благочес­тие их матери отмечено надписью в раскрытой книге, которую держит св. Бенедикт. Это - одна из первых работ Беллини, написанная толь­ко маслом. В триптихе выражены и те коренные изменения, что произо­шли в венецианском искусстве. Бел­лини стал основоположником новой живописной традиции. Его творче­ство превратило Венецию в важный центр ренессансного искусства, рав­ный по значению Флоренции и Ри­му. С этих пор понятие венециан­ской школы живописи связывает­ся с прозрачностью воздушной сре­ды, сияющим, словно пронизанным солнцем, колоритом, ровным золотистым светом, мягкой и свободной живописной манерой, основанной на тонкой игре света и тени. Двум уче­никам Беллини было суждено стать величайшими венецианскими живо­писцами Высокого Возрождения.

SCUOLE (БРАТСТВА)

В XIII в. в Венеции появились но­вые общественные организации, так называемые скуоле - братства. Зародившиеся как объединения верую­щих, они вскоре превратились в бла­готворительные организации, которые привлекали значительные средства для помощи бедным, для оплаты похорон членов сообщества, для обеспечения приданого дочерям и т. д. Из тех же фондов шли средст­ва на организацию праздничных церемоний, и, прежде всего на строи­тельство и убранство мест для об­щих собраний. Как заказчики брат­ства не были оригинальны. Так же, как и современная им городская ад­министрация, они следовали вку­сам венецианской знати. Поэтому оформление фасадов зданий стано­вилось для них поводом продемонстрировать богатство и влияние. За­лы заседаний, как и залы Дворца до­жей, нередко украшались фреска­ми с эпизодами из истории братства. Так, например, самыми прославлен­ными из сохранившихся произведе­ний Джентиле Беллини (ок. 1429-1507), старшего брата Джованни Беллини, являются три картины, написанные для Скуола ди Сан-Джованни-Эванджелиста. Сюжеты их связаны с легендой о принадле­жавшей этому братству реликвии - куске дерева, считавшемся частью креста, на котором был распят Хрис­тос. Однако это не было историей Святого Креста. Эти полотна боль­ше прославляли подвиги венециан­цев, чем силу христианской веры. Живописец изображает чудеса с ре­ликвией как события современной ему венецианской жизни, передан­ные с удивительной точностью. Та­ким образом, утверждается достовер­ность происходящего.

ПАЛЛАДИО. Решению Джанджорджо Триссино взять под свое покровительство скромного каменотеса Андpea ди Пьетро делла Гондола (1508-1580) суждено было стать судьбоносным событием в истории архитекту­ры. Именно по совету Триссино будущий архитек­тор отправился учиться в Рим, а по возвращении зна­менитый гуманист ввел его в круг состоятельной эли­ты Виченцы, а также убедил сменить имя на псевдо­ним Палладно (от греч. Палладион: так называлась статуя богини Афины Паллады). Завязавшиеся контакты принесли ему первые заказы, в том числе и на реконструкцию Дворца правосудия, так называемой базилики в Виченце (1549), а также на дворцы для местных аристократов. Элементы классической ар­хитектуры, которые использовал Палладио, в выс­шей степени соответствовали ожиданиям его заказчи­ков. Классические ордера, руст, правильные пропорции придают творениям Палладио величественность и благородство. Успех Палладио в Виченце обеспечил ему заказчи­ков среди богатых венецианцев. А после смерти Сансовино Палладио стал главным архитектором Вене­ции. В конце своего творческого пути Палладио об­ратился к церковной архитектуре. Ему принадлежат церковь Сан-Джорджо-Маджоре (1565-1580) и Иль Реденторе (1577-1592) в Венеции. Палладио завоевал огромную известность не только как архитектор, но и как автор трактата «Четыре кни­ги об архитектуре» (1570). Этот труд содержит свод знаний, доступных тогда архитекторам, - обмеры античных зданий, проекты построек автора, изложение методов пропорционирования, основанных на класси­ческой ордерной системе, разработанных Палладио и составивших его прижизненную и посмертную славу. 

КАМБРЕЙСКАЯ ЛИГА

В течение XV в. Венеция значитель­но расширила свои владения в Ита­лии. Эта политика встретила сопротивление могущественных противников. Папа Юлий II, король Франции Людовик XII, Фердинанд Католический и император Священ­ной Римской империи Максимили­ан I, объединившись в Камбрейскую лигу, разгромили венецианские вой­ска при Аньяделло (май, 1509), заня­ли Падую (июнь, 1509) и начали угрожать уже самому существованию Венеции. Городу удалось устоять и даже вернуть большую часть поте­рянных территорий, в том числе и Падую. Тем не менее, на протяже­нии всего XVI в. Венеция оставалась единственным очагом ренессансной культуры и гуманизма и одним из важнейших культурных центров Европы. Одним из ярких предста­вителей искусства Высокого Возро­ждения в Венеции стал Джордже да Костельфранко, прозванный Джорд­жоне (1476-1510). Около 1506 г. Джорджоне написал картину, из­вестную пол названием «Гроза». Это полотно долгое время представля­ло подлинную загадку для истори­ков искусства. Предположительно, она была заказана Габриэле Вендрамином, члены семьи которого участ­вовали в возвращении Падуи. «Гро­за» демонстрирует важные стили­стические новшества Джорджоне. Использование техники масляной живописи позволило ему смягчить контуры, что заметно в сравнении с произведениями Беллини и Витторе Карпаччо(ок. 1456-1526). Кроме то­го, Джорджоне отказался от свойственной им симметрии. Тициан раз­вил дальше эти идеи в картине «Вознесение Марии», известной также под названием «Ассунта» (1518) в церкви Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари. Сюжет и размер этого алтар­ного образа традиционны, но интер­претация и стиль отличаются ради­кальной новизной. Стремление к величественности и импозантности сочетается с жизненностью и конкретностью образов. В драматизме и динамике образов слились воедино победоносное величие Венеции и торжество Богоматери.

НОВЫЙ ОБРАЗ ГОСУДАРСТВА

Усложнение политической жиз­ни в Италии пробудило и в Вене­ции интерес к искусству антично­го Рима и его образной системе. До сих пор венецианцы избегали использовать языческий стиль для прославления своего государства, но ситуация резко изменилась по­сле поражения Камбрейской ли­ги и разграбления Рима войсками императора Карла V в 1527 г. Ко­лесо Фортуны вновь повернулось, Венеция обрела новый образ го­сударства - как единственного за­конного наследника Древнего Ри­ма. После разразившейся катаст­рофы многие художники и ученые покинули Рим и переехали в Вене­цию. Идеи мастеров Высокого Воз­рождения нашли в Венеции горя­чих сторонников, таких как дож Андреа Гритти. В атмосфере бурного культурного брожения было при­нято решение о перестройке цен­тра Венеции. План реконструкции включал и себя строительство трех новых зданий по проекту архитек­тора Якопо Сансовино - Монетный двор (Дзекка), Библиотека и Лоджетта - декоративная трехпролетная аркада. Эти постройки должны были воплощать вновь обретенное могущество и возрожденное вели­чие Венеции. Использование стиля классической архитектуры для этих престижных городских зданий сви­детельствовало о радикальной пере­мене вкуса. Сочетание мощного до­рического ордера с рустом (рельеф­ная кладка или облицовка камня­ми с грубо отесанной или выпуклой лицевой поверхностью) придает зданию Монетного двора силу и ос­новательность, которые противо­поставляются более нарядному сочетанию дорического и ионического ордеров в соседнем здании Библио­теки. Лоджетта у колокольни - од­но из лучших творений Сансовино. Она украшена по фасаду тремя ар­ками, изящными колоннами, ста­туями, рельефами и балюстрадой. В спокойном ритме форм и в стро­гих пропорциях Лоджетты звучит гармония архитектуры Высокого Возрождения. В отделке удивительно красиво сочетаются различные оттенки мрамора. В скульптурном фризе помещены рельефы. Бронзо­вые статуи в нишах, работы самого Сансовино, представляют Минерву, Аполлона, Меркурия и Мир, кото­рые олицетворяют мудрость, гармо­нию, присущие Венецианской рес­публике, ее приверженность к миру.

НОВЫЙ ЖИВОПИСНЫЙ ЯЗЫК

В XVI в. Венеция стала ведущим ху­дожественным центром Италии. Beнецианские живописцы, в частности, Тициан (конец 1480 (?)—1576), обо­гатили многие жанры живописи - портретный, пейзажный и мифологический. Полотна на мифологиче­ские сюжеты, называвшиеся «поэзиями», заказывали большей частью иностранные государи, желавшие ук­расить свои дворцы классическими образами, которые свидетельствова­ли бы об их культурном уровне. Но классическую мифологию использо­вали с пропагандистскими целями и в самой Венецианской республи­ке: греческие и римские боги отны­не воплощали могущество Венеции. На верхних ступенях Лестницы гигантов, где дож принимал иностран­ных гостей, были установлены ог­ромные статуи Марса и Нептуна ра­боты Сансовино, символизировав­шие военную мощь Венеции на суше и па море. Война с Камбрейской ли­гой и другие венецианские кампании представлялись в виде мифологи­ческих аллегорий. На плафоне зала Большого совета во Дворце дожей -одной из самых пышных декоратив­ных композиций художника Паоло Кальяри, прозванного Веронезе (1528-1588), - аллегорические и мифологические персонажи появля­ются в облаках над головами зрите­лей в окружении нарядных венециа­нок и венецианцев.

К ценностям Ренессанса приобща­лись придворно-аристократические круги и духовенство. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением. В Венеции развивалась традиция государствен­ных заказов. После пожара 1577 г., уничтожившего большую часть уб­ранства Дворца дожей, включая кар­тины Беллини, Джорджоне, Тициа­на и многих других, дворец по зака­зу городских властей расписывали Тинторетто, Веронезе и Бассано.

ИСКУССТВО ПОРТРЕТА

Работая в жанре портрета, художни­ки Возрождения, с одной стороны, стремились создать идеальный образ человека, с другой - выразить дейст­вительную или мнимую значимость заказчика. Лучше всех это умел выразить Тициан. После кончины Джорджоне Тициан занял положе­ние главы венецианской школы живописи. Когда в 1516 г. умер преста­релый Джованни Беллини, место ху­дожника Венецианской республики было передано Тициану. В эти годы он приобрел широкую известность не только в Венеции, но и далеко за ее пределами. В это время он созда­вал полотна на религиозные, мифо­логические и исторические сюжеты, а также многочисленные портреты. Официальные портреты были неиз­бежно похожи друг на друга свои­ми композиционными решениями. На этих портретах заказчики все­гда изображались поклоняющимися Мадонне. Но, несмотря на большое количество заказов, Тициан не ста­новится однообразным. В вотивном (переданном в дар церкви) портрете семейства Вендрамин на непосред­ственное назначение этого произведения намекает только скромный ал­тарь. При всей импозантности и па­радности изображения главным для Тициана всегда оставались индиви­дуальность и внутренний мир чело­века.

В отличие от Тициана, Тинторетто (Якопо Робусти, 1518-1594) не при­надлежал к интеллектуальной эли­те, и его основными заказчиками бы­ли члены разных братств. И хотя стиль Тинторетто отражал глубокие изменения, происшедшие в живо­писи с начала XVI в., его выбор сю­жетов остался традиционным. Скуола Гранде ди Сан-Рокко заказала ху­дожнику 56 полотен на сюжеты из Ветхого и Нового Завета, связанные с темой милосердия. Сюжет трех картин, заказанных Томмазо Рангоне для Скуола ди Сан-Марко, - традиционный рассказ о том, как свя­щенные реликвии попали в Вене­цию. На полотне «Обретение тела св. Марка» изображены три благо­честивых венецианца, которые обна­ружили тело св. Марка и перевезли его из Александрии, чтобы спасти от сожжения язычниками. В полутем­ном коридоре, уставленном гробами, св. Марк появляется над своими мо­щами, чтобы указать место их погре­бения. Контрасты цветовых пятен и асимметричность усиливают драма­тизм сцены. Творчество Тинторетто завершило развитие художественной культуры Возрождения в Италии.

ПАЛЛАДИО

Влияние античной культуры сказа­лось и в стремлении горожан жить среди идиллических сельских пейзажей. Строительство загородных домов приобрело широкий размах. Замечательные проекты загородных вилл создал Андреа Палладио. Наи­большей известностью пользует­ся вилла, известная под названием «вилла Ротонда», построенная близ Виченцы для Паоло Альмерико, - абсолютно новаторское произведе­ние, послужившее образцом для ар­хитектуры последующих эпох. В от­личие от роскошных дворцов, по­строенных вдоль Большого канала, патрицианские виллы были просты по замыслу, материалам и декору. Композиционно здание виллы «Ротонда» состоит из простых геомет­рических объемов - цилиндра, куба и сферы. При этом архитектор мас­терски использовал в обычном жи­лом доме классические детали храмовой архитектуры - высокий по­диум, портик, фронтон и ротон­ду. В Венеции Палладио построил крупные по размерам церкви — Сан-Джордже-Маджоре и Иль IV Редентор. Творчество Палладио ока­зало влияние на европейскую архи­тектуру, в частности на английскую архитектуру XVII-XVIII вв. и рус­скую архитектуру последней чет­верти XVIII в.

Взятие турками Константинопо­ля в 1453 г. приводит к постепен­ному падению торгового могущест­ва Венеции. С середины XVI в. наступление распространившемся по Италии феодально-католической реакции вызывало кризис жизнеут­верждающего ренессансного миро­воззрения. В Венеции традиции ис­кусства Возрождения удерживают­ся дольше, чем и других частях Ита­лии. В сложных, противоречивых исканиях венецианских мастеров второй половины XVI в. складыва­ются новые художественные фор­мы и принципы, оказавшие воздей­ствие на развитие европейского ис­кусства XVII в., зарождаются новые жанры — историческая, батальная и жанровая живопись, групповой портрет.